험프리, 현대소설과 <의식의 흐름>(Robert Humphrey, stream of consciousness in the modern novel) [2016년]

*Robert Humphrey, stream of consciousness in the modern novel, California Univ., 1954
[로버트 험프리, 현대소설과 <의식의 흐름>, 천승걸 역, 삼성미술문화재단

1. The Funtions
*The discovery that memories, thoughts, and feelings exist outside the primary consciousness is the most important step forward that has occurred in psychology since I have been a student of that science. (1) [William James, The Principles of Psychology]
*The stream-of-consciousness novel is identified most quickly by its subject matter. This, rather than its techniques, its purposes, or its themes, distinguishes it. Hence, the novels that are said to use the stream-of-consciousness technique to a considerable degree prove, upon analysis, to be novels which have as their essential subject matter the consciousness of one or more characters; that is, the depicted consciousness serves as a screen on which the material in these novels is presented. (2)
*Stream-of-consciousness fiction differs from all other psychological fiction precisely in that it is concerned with those levels that are more inchoate than rational verbalization-those levels on the margin of attention. (2-3)
*There are. . . . two levels of consciousness which can be rather simply distinguished: the "speech level" and the "prespeech level." There is a point at which they overlap, but otherwise the distinction is quite clear. The prespeech level, which is the concern of most of the literature under consideration in this study, involves no communicative basis as does the speech level (whether spoken or written). This is its salient distinguishing characteristic. In short, the prespeech levels of consciousness are not censored, rationally controlled, or logically ordered. By "consciousness," then, I shall mean the whole area of mental processes, including especially the prespeech levels. (3)
*Let us think of consciousness as being in the form of an iceberg--the whole iceberg and not just the relatively small surface portion. Stream-of-consciousness fiction is, to follow this comparison, greatly concerned with that lies below the surface. (4)
*We may, on inductive grounds, conclude that the realm of life with which stream-of-consciousness literature is concerned is mental and spiritual experience--both the whatness and the howness of it. The whatness includes the categories of mental experiences: sensations, memories, imaginations, conceptions, and intuitions. The howness includes the symbolizations, the feelings, and the processes of association. It is often impossible to separate the what from the how. (7)
*The problem of character depiction is central to stream-of-consciousness fiction. The great advantage, and consequently the best justification of this type of novel, rests on its potentialities for presenting character more accurately and more realistically. There is the example of the roman expérimental behind James Joyce, Virginia Woolf, and Dorothy Richardson, and though a little farther removed, behind William Faulkner. But there is a difference, and it is a tremendous one, between Zola and Dreiser, say, two novelists who attempted a kind of laboratory method in fiction, and the stream-of-consciousness writers. It is indicated chiefly in the difference in subject matter--which is, for the earlier novelists, motive and actions (external man) and for the later ones, psychic existence and functioning (internal man). The difference is also revealed in the psychological and philosophical thinking in back of this. Psychologically it is the distinction between behavioristic concepts and psychoanalytical ones; philosophically, it is that between a broad materialism and a generalized existentialism. Combined, it is the difference between being concerned about what one does and being concerned about what one is. (7-8)
*The stream-of-consciousness novelists were, like the naturalists, trying to depict life accurately; but unlike the naturalists, the life they were concerned with was the individual's psychic life. (9)
*Dorothy Richardson deserves more credit as a pioneer in novelistic method than as a successful creator of fiction. There are indications that the pioneering fever was the conscious impetus, for the opening chapters of Pilgrimage were "written to the accompaniment of a sense of being upon a fresh pathway, an adventure so searching and, sometimes, so joyous as to produce a longing for participation." (11-2)
*We know from Virginia Woolf's essays that she believed the important thing for the artist to express is his private vision of reality, of what life, subjectively, is. She thought that the search for reality is not a matter of dramatic external action. "Examine an ordinary mind on an ordinary day," she says, and again: "Life is . . . a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the ends. Is it not the task of the novelists to convey this varying, this unknown and uncircumscribed spirit. . . ?" (13) ["Modern Fiction", The Common Reader]
*I should like at least to suggest one important achievement of Joyce's in Ulysses which is central to his whole purpose and which is greatly dependent on stream-of-consciousness techniques. This is the marvelous degree of objectivity which he achieves. Joyce, more than any other novelist, gains what Joseph Warren Beach<Critic-quotor> terms "dramatic immediacy." . . . The artist, like the God of the creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails." The author is almost "refined out of existence in Ulysses. . . . The effect of this great accomplishment is to make the reader feel he is in direct contact with the life represented in the book. It is method for doing what Joyce wanted to do, and that is to present life as it actually is, without prejudice or direct evaluations. It is, then, the goal of the realist and the naturalist. The thoughts and actions of the characters are there, as if they were created by an invisible, indifferent creator. We must accept them, because they exist. (15-6)
*Stream of consciousness is not technique for its own sake. It is based on a realization of the force of the drama that takes place in the minds of human beings. (21)
*What these writers<Joyce, Woolf, Faulkner--quotor> have contributed to fiction is broadly one thing. They have opened up for it a new area of life. They have added mental functioning and psychic existence to the already established domain of motive and action. They have created a fiction centered on the core of human experience, which if it has not been the usual domain of fiction, is not, they have proved, an improper one. Perhaps the most significant thing the stream-of-consciousness writers have demonstrated about the mind has been done obliquely: they have, through their contributions, proved that the human mind, especially the artist's, is too complex and wayward ever to be channeled into conventional patters. (22)

2. The Techniques
*Interior Monolgues: "the speech of a character in a scene, having for its object to introduce us directly into the interior life of that character, without author intervention through explanations or commentaries; . . . it differs from traditional monologue in that: in its matter, it is an ｅxpression of the most intimate thought that lies nearest the unconsciousness; in its form, it is produced in direct phrases reduced to the minimum of syntax; and thus it corresponds essentially to the conception we have today of poetry." (24) ['Edouard Dujardin, Les Lauriers sont coup'es]
*The basic difference between the two techniques is that indirect monologues gives to the reader a sense of the author's continuous presence; whereas direct monologue either completely or greatly excludes it. (29)

*The soliloquy differs from the interior monologue primarily in that, although it is spoken solus, it nevertheless is represented with the assumption of a formal and immediate audience. This, in turn, gives it special characteristics which distinguish it from internal monologue. The most important of these is a greater coherence, since the purpose of it is to communicate emotions and ideas which are related to a plot and action; whereas the purpose of interior monologue is, first of all, to communicate psychic identity. Novelists who are concerned with the stream-of-consciousness genre found the soliloquy is a useful device for depicting consciousness. (35-6)
*Direct and indirect interior monologue, omniscient description, and prose soliloquy have proved to be, in the hands of the most skillful writers, capable of carrying the strange and awkward load of human consciousness into the realms of legitimate prose fiction. (41)
*What. . . are the essential problems of depicting consciousness in fiction? There are two orders of them and both come from the nature of consciousness itself. First, a particular consciousness, we assume, is a private thing; and second, consciousness is never static but is always in a state of motion. (42)
*The chief technique in controlling the movement of stream of consciousness in fiction has been an application of the principles of psychological free association. . . . Three factors control the association: first, the memory, which is its basis; second the senses, which guide it; and third, the imagination, which determines its elasticity. The subtlety of play, the rank of precedence and physiology of these factors are problems of dispute among psychologists. (43)
*Another set of devices for controlling the movement of stream-of-consciousness fiction is a group that may be analogically termed "cinematic" devices. The interplay between the motion picture and fiction in the twentieth century provides material for an enlightening and enormously valuable study. (49)
*The chief function of all of the cinematic devices, particularly of the basic one of montage, is to express movement and coexistence. It is this ready-made device for representing the nonstatic and the nonfocused which the stream-of-consciousness writers have grasped to aid them in accomplishing what is, after all, their fundamental purpose: to represent the dual aspect of human life--the inner life simultaneously with the outer life. (50)

3. The Devices
*The greatest problem of the stream-of-consciousness writer is to capture the irrational and incoherent quality of private unuttered consciousness and in doing so still to communicate to his readers. Readers in the twentieth century, after all, expect of language and syntax some kind of empirical order and completeness. Yet, if consciousness is to be represented at all convincingly, the representation must lack to a great degree these very qualities that a reader has a right to expect. The private consciousness has an entire file of symbols and associations which are confidential and are inscribed in secret code. Another consciousness ordinarily is not admitted to this file, and in addition, it has no key by which to decode what is there. The result is that to a great degree the materials of any one consciousness are an enigma to any other one. The purpose of literature in not to express enigmas. Consequently, the writer of stream-of-consciousness literature has to manage to represent consciousness realistically by maintaining its characteristics of privacy (the incoherence, discontinuity, and private implications), and he has to manage to communicate something to the reader through this consciousness. If he is a successful writer, he does this; and he must use ingenuity in doing it, although he has only the basic materials of language and syntax available to all writers and readers. (62-3)
*All of the major stream-of-consciousness writers have employed the same basic devices to accomplish their purposes. The most important of these devices are: 1) suspension of mental content according to the laws of psychological association, 2) representation of discontinuity and compression by standard rhetorical figures, and 3)suggestion of multiple and extreme levels of meaning by images and symbols. (64)
*This method of suspending sense impressions and ideas in the memory for so long that they reappear at unexpected and seemingly unreasonable places is also used (by Faulkner) to preserve the appearance of privacy. Actually, it works so as to give the alert reader something to hold on to. (67)
*In short, for the responsible writer, the mind of the character is the mind which exists in the novel. (70)
*This extreme use of figurative language and of classical rhetorical devices is a characteristic of stream-of-consciousness fiction. When it is used as consciously as Faulkner. . . uses it, it is not used as rhetorical decoration and embroidery. There is a function for it and that function is to heighten the sense of discontinuity in the privacy of psychic processes. (73-4)
*Both image and symbol tend to express something of the quality of privacy in consciousness: the image by suggesting the private emotional values of what is perceived (either directly, through memory, or through imagination); the symbol by suggesting the truncated manner of perceiving and the expand meaning. (78)
*Modern artists, and particularly those writers who have been concerned with mental functioning, have recognized, either from theory, or what is more likely, from self-conscious experience, that the primary mental process is that of forming symbols. From simple perceptions and feelings come symbols; and this symbol-forming process is prior to association or ideation. This theory has been explored analytically and logically by a number of contemporary philosophers (Cassirer, Whitehead, and Langer, for example), but it has been documented directly by the stream-of-consciousness writers. (81)

4. The Forms
*The Problem of form for the stream-of-consciousness novelist is the problem of how order is imposed on disorder. He sets out to depict what is chaotic (human consciousness at an inchoated level) and is obligated to keep his depiction from being chaotic (to make a work of art). We may look at the problem in the following manner: if an author wishes to create a character by presenting that character's mind to the reader, then the work in which this is done has per se as its setting the character's mind. It has as its time of taking place the range of the characters memories and fancies in time; it has as its place of action wherever the characters minds wish to go in fancy or memory; and it has as its action whatever remembered, perceived, or imagined event the characters happen to focus on. In brief, the writer commits himself to dealing faithfully with what he conceives to be the chaos and accident of a consciousness--unpatterned, undisciplined, and unclear. (85)
*Some of the most important and in some ways the most interesting means Joyce uses to compensate for lack of plot and for the intricacies of presenting character on the level of psychic processes are the unities of time and place. Ulysses take place on one day (eighteen hours) and in one city. (88)
*Since Ulysses is a stream-of-consciousness novel, since it has as its subject the psychic life of the characters, the chief action and the fundamental narrative do take place in the minds of the characters. There, unity is impossible simply because of the nature of the psyche: it is not neatly organized, and it is free of conventional time and space concepts. Consequently, this work of art which attempts to be faithful to the nature of psychic processes has to have form thrust upon it. This is the reason that Joyce's extreme adherence to the unities in his superficial narrative serves such an important function for his novel. It becomes a point of reference for following and interpreting the chaotic psyches he depicts. Further, it emphasizes the nature of these psyches by establishing a contrast of rigid form to their formlessness. (90)
*The most overt pattern Joyce follows in Ulysses is, of course, that of the burlesque (or parody) of Homer's Odyssey. It is conclusively established that Joyce did this deliberately and carefully. It is certain that his three main characters are patterned, in burlesque fashion, after the three main characters of the Odyssey; and that his novel is, like the epic, divided into three main parts: the "Telemechia," "The Voyage," and the "Nostos"; and that the episodes follow those of the Odyssey, although Joyce rearranges them. (94)
*Each of the episodes has a specific organ, art, color, technique, and symbol theme of its own fastened onto the main framework of the Odyssey burlesque. The purpose of this is to give greater unity to the whole so that the unities in Ulysses become "as manifold and withal symmetrical as the daedal network of nerves and bloodstreams which pervade the living organism. one feels that in all this straining after symmetry there is an unprofitable overcomplication. At times, even, there are negative results when the materials of the narrative are forced into patterns which function only for the sake of the pattern itself. (98)
*Faulkner's chief unifying device in this novel<As I Lay Dying-quotor> is something else. It is a unity of action which he employs. In other words, he uses a substantial plot, the thing that is lacking in all other stream-of-consciousness literature. (105)

5. The Results
*Faulkner's work represents a return to the fundamental basis of fiction, the prominent use of significant external action, which he combines with stream of consciousness. (113)
*stream-of-consciousness methods are, now, conventional methods; the vagaries of prespeech mental life are established twentieth-century forms' the devices for conveying private consciousness are ones which writers use confidently and readers accepts without murmur. Stream of consciousness as a method of character depiction is a newly admitted reality. (113-4)
*These more recent novels, influenced as their authors were by Woolf, Joyce, and Faulkner, are not stream-of-consciousness novels. The genre has been absorbed for the most part into the greater body of fictional method. The depiction of mental life in Mr. Warren's and Miss Porter's fiction (and in that of many other novelists as well) is similar to the psychological probing to be found in such pre-stream-of-consciousness novels as those by Henry James and Marcel Proust. But there is an important difference: James's and Proust's fiction was either obscure, or esoteric, or shockingly new, but the more recent novels are immediately available to a fairly wide reading public without the barriers of obscurity or strangeness present. Stream of consciousness had come between Henry James and Robert Penn Warren. (118)
*We have learned from the explorers of man's psyche that the individual attempts, and sometimes achieves, a transcendency of what Balzac depicted as the condition humaine. The empirical world produces the neurotic personality; but the personality is able to yearn for contact with what is stable, for knowledge of the center of meaning. (119)
*Representing an extreme concentration on unuttered consciousness, it produced its landmarks, towering ones, but it was subsumed by something basic in the nature of fiction: the need for surface action and external reality to make whole reality as man knows it, for man, as Joyce has illustrated, is only half-aspiring. (119)
*The basic techniques for presenting consciousness in literature are not inventions of the twentieth century. Both direct and indirect interior monologue can be found in works from previous centuries, and omniscient description and soliloquy were primary features of fiction even in its embryonic stages. The unique employment of these which produces stream of consciousness came with the twentieth-century novelists' awareness of the significance of the drama which takes place within the confines of the individual's consciousness.
There are two aspects of this drama of consciousness which posed particularly difficult problems for the writers who wanted to represent it. Among the philosopher psychologists, William James and Henri Bergson convinced the following generations that consciousness flows like a stream and that the mind has its own time and space values apart from the arbitrary and set ones of the external world. Thus, flux and duree are aspects of psychic life for which new methods of narration had to be developed if writers were to depict them. The other aspect was more obvious: the mind is a private thing. The problem this posed was simply how could what is private be made public and still seem to have the qualities of privacy?
The chief device the writers hit upon for depicting and controlling both the movement and the privacy of consciousness was the utilization of the principles of mental free association. These provided a workable basis for imposing a special logic on the erratic meanderings of consciousness; thereby giving the writer a system to follow and the reader a system to hold on to. The process of free association further proved to be applicable to any particular consciousness in such a way as to show a pattern of association that depended on the individual's past experiences and his present obsessions. In this manner, the privacy problem was more than half solved.
But additional devices were needed to convey the unconventional movement and the enigma of privacy on the prespeech levels of consciousness. The ingenious minds of the writers we have been considering, like their contemporaries in the sister arts, especially in the cinema, found techniques which were devised to project the duality and the flux of mental life. Montage, with its function of presenting either more than one object or more than one time simultaneously, was especially adaptable to fiction. The corollary devices of "flashback," "fade-out," and "slow-up" proved useful adjuncts to montage and free association. Literary tradition itself was rummaged for devices and yielded such ready-made materials as classical rhetoric and poetry could offer, including the particularly useful ones of metaphor and symbol. Even the conventions of punctuation were reshaped to produce the qualities of prespeech consciousness in words. The difficult job was finally accomplished, but where was the form of art in this?
Consciousness is in its prespeech levels unpatterned; a consciousness by its nature exists independent of action. In short, plot had to go by the wayside. Yet some kind of pattern had to be superimposed on the chaotic materials of consciousness. In lieu of a well-made plot, the writers devised all sorts of unities. They managed the closest adherence to the classical unities that the novel had ever produce; they patterned their work after literary models, historical cycles, and musical structure; they used complex symbolic structure, and finally they even managed to fuse external plot with stream of consciousness!
The Sound and the Fury and As I Lay Dying, late-comers in the stream-of-consciousness genre, are not pure examples of it. They contain an important element of plot, and they represent the point in the development of the twentieth-century novel at which stream of consciousness entered the main stream of fiction. It is still there, and the sacred waters of that stream are more potent than they were.  (120-1)

<감상>
(“새해인사” 창작에 앞서서, 참고삼아 이 책을 집어 들었는데, 기왕에 알고 있었던 것이지만, 우리가 뭉뚱거려서 ‘모더니즘’소설이라고 일컫는 20세기 초엽의 소설의 큰 흐름을 파악하는데 도움을 주었다. 창작에는 어느 정도 도움이 될지 모르겠지만.)
(언제나 느끼는 것이지만 말 한 마디를 하려고 할 때마다 공부의 부족을 느낀다. 그럼에도 지금까지 내가 공부한 지점에서 발화하지 않으면 안 된다. 내 공부가 넓어지고, 깊어질수록 보다 탄탄하고 심도 있는 글을 쓰게 되리라.)
(늘 글을 읽고, 또 그 읽은 것에 대한 느낌 내지는 요약을 하면서도, 그 행위가 대외적인 것이 될 때는 대단한 심리적 부담감을 느낀다. 다른 어떤 행위보다도 공들임의 정도에 따라서 그 결과가 다르다는 걸 명백히 인식하고 있기 때문이다. 그러나, 내가 하고 있는 작업의 성질에 따라서 들일 수 있는 공은 분명히 차이가 있다. 보다 중요한 것은 ‘행위 그 자체’이리라.)
(지금 이 글을 대외적으로 보여주기에는 생각하고 공부해야 할 것이 너무나 많다. 따라서 그냥 감상 정도선에서 쓰도록 해야 할 것이다.)
로버트 험프리의 이 책은 이십 세기로 들어오면서 소설이 새롭게 방향 전환을 했는데, 그 방향 전환의 핵심은 소설이 인간의 외면 활동을 중심으로 다루는 것이 아니라, 인간의 의식 아래에서 벌어지는 세계를 중심으로 그려내고 있다는 데 있다고 지적하고 있다.  

The stream-of-consciousness novel is identified most quickly by its subject matter. This, rather than its techniques, its purposes, or its themes, distinguishes it. Hence, the novels that are said to use the stream-of-consciousness technique to a considerable degree prove, upon analysis, to be novels which have as their essential subject matter the consciousness of one or more characters; that is, the depicted consciousness serves as a screen on which the material in these novels is presented. (2)
  
이러한 의식의 흐름(stream-of-consciousness) 소설들은 이 전의 심리 소설, 이를테면 헨리 제임스나 마르셀 프루스트의 소설과는 중요한 점에서 차이를 보이는데, 그것은 인간의 의식 세계를 작가가 정리 정돈을 한 상태에서 보여주는 것이 아니라, 소설 속의 등장인물이 작품 속의 시점에서 느낀 그대로 보여주려고 시도하고 있다는 점이다. 이러한 맥락에서 로버트 험프리는 Dorothy Richardson, Virginia Woolf, James Joyce, William Faulkner 등 네 명의 작가를 중심으로 글을 엮어 나가고 있다.
작중인물의 의식 세계를 작품의 중심 제재 내지는 내용으로 삼을 때의 문제는 당연하게도 ‘어떻게 개인의 사적인 의식 세계를 공적으로 만들면서도 또 동시에 사적인 성질을 그대로 유지하게 하느냐(The problem this posed was simply how could what is private be made public and still seem to have the qualities of privacy?) 하는 것과, 서사 구조로 이어져 온 소설에서 가장 중요한 요소인 플롯이 제 위치를 잃어버릴 때, 작품에 통일성을 부여하기 위한 수단이 무엇인가 하는 문제 등이다. 험프리는 이러한 난제들은 이 의식의 흐름 작가들이 어떻게 극복하고 있는가에 대해서도 조리있게 제시하고 있다.

The basic techniques for presenting consciousness in literature are not inventions of the twentieth century. Both direct and indirect interior monologue can be found in works from previous centuries, and omniscient description and soliloquy were primary features of fiction even in its embryonic stages. The unique employment of these which produces stream of consciousness came with the twentieth-century novelists' awareness of the significance of the drama which takes place within the confines of the individual's consciousness.
There are two aspects of this drama of consciousness which posed particularly difficult problems for the writers who wanted to represent it. Among the philosopher psychologists, William James and Henri Bergson convinced the following generations that consciousness flows like a stream and that the mind has its own time and space values apart from the arbitrary and set ones of the external world. Thus, flux and duree are aspects of psychic life for which new methods of narration had to be developed if writers were to depict them. The other aspect was more obvious: the mind is a private thing. The problem this posed was simply how could what is private be made public and still seem to have the qualities of privacy?
The chief device the writers hit upon for depicting and controlling both the movement and the privacy of consciousness was the utilization of the principles of mental free association. These provided a workable basis for imposing a special logic on the erratic meanderings of consciousness; thereby giving the writer a system to follow and the reader a system to hold on to. The process of free association further proved to be applicable to any particular consciousness in such a way as to show a pattern of association that depended on the individual's past experiences and his present obsessions. In this manner, the privacy problem was more than half solved.
But additional devices were needed to convey the unconventional movement and the enigma of privacy on the prespeech levels of consciousness. The ingenious minds of the writers we have been considering, like their contemporaries in the sister arts, especially in the cinema, found techniques which were devised to project the duality and the flux of mental life. Montage, with its function of presenting either more than one object or more than one time simultaneously, was especially adaptable to fiction. The corollary devices of "flashback," "fade-out," and "slow-up" proved useful adjuncts to montage and free association. Literary tradition itself was rummaged for devices and yielded such ready-made materials as classical rhetoric and poetry could offer, including the particularly useful ones of metaphor and symbol. Even the conventions of punctuation were reshaped to produce the qualities of prespeech consciousness in words. The difficult job was finally accomplished, but where was the form of art in this?
Consciousness is in its prespeech levels unpatterned; a consciousness by its nature exists independent of action. In short, plot had to go by the wayside. Yet some kind of pattern had to be superimposed on the chaotic materials of consciousness. In lieu of a well-made plot, the writers devised all sorts of unities. They managed the closest adherence to the classical unities that the novel had ever produce; they patterned their work after literary models, historical cycles, and musical structure; they used complex symbolic structure, and finally they even managed to fuse external plot with stream of consciousness!
The Sound and the Fury and As I Lay Dying, late-comers in the stream-of-consciousness genre, are not pure examples of it. They contain an important element of plot, and they represent the point in the development of the twentieth-century novel at which stream of consciousness entered the main stream of fiction. It is still there, and the sacred waters of that stream are more potent than they were.  (120-1)

험프리의 결론에서 우리가 생각할 수 있는 것은 의식의 흐름 작가들의 인간의 내면을 파고들고자 하는 이러한 시도들이, 인간 내면세계, 혹은 인간의 의식의 흐름이 소설의 중요한 부분(언어가 거칠다. 좀더 공부가 뒤따라야 한다.)이 될 수 있다는 가능성을 보여준 것이 사실이지만, 또 서사 구조인 소설의 근간이라고 할 수 있는 플롯이 제기능을 하지 못하는 그런 약점도 보였다. 그래서, 이후의 작가들은 이 의식의 흐름 수법을 쓴 소설가들이 이루어 놓은 장점을 취합하면서도 동시에 소설 특유의 서사 구조적 전통으로 회귀하는 그런 면을 보인 것으로 생각된다.      
*보르헤스, 전집 1, 불한당들의 세계사, 황병하, 민음사

1. 잔혹한 구세주 라자루스 모렐
잔뜩 긴장을 하고 읽었지만(보르헤스가 얼마만한 무게로 나를 내리누를 것인가? 혹은 전혀 예상치 못한 길을 열어보여줄 것인가?) 보르헤스의 첫 단편집인 이 작품집은 제목이 말하듯이 불한당들의 이야기로 가득 차 있는 듯하다.
특별히 놀랄 만한 실험성은 보이지 않으며, 흥미로운 것은 여기에 실린 모든 이야기들이 한 편을 제외하고는 다 원 텍스트를 재구성한 작품들이라는 점이다. 보르헤스는 그 불한당들의 이야기를 간결하게 압축을 해서, 그리고 생략을 하면서 제시한다.
이 첫 번째 이야기는 흑인 노예들을 탈출시켜 주기도 하고, 또 그러면서, 동시에 노예들을 이용해 돈벌이를 했던 악당 ‘라자루스 모렐’의 이야기가 간략하게 소개되어 있다. 흑인 노예의 기원을 소개하는 시작 부분에서, 인디언의 착취에 반대하던 바르똘로메 데 라스 까사스 선교사가 흑인 노예의 도입에는 앞장선 아이러니를 소개하는 부분이 흥미롭다.

1517년 바르똘로메 데 라스 까사스는 안띠야스 제도의 금광에서 혹독한 노동에 시달리던 원주민(인디언)들에게 몹시 연민을 느꼈고, 황제 까를로스 5세에게 후에 안띠야스 제도의 금광에서 혹독한 노동에 시달리게 될 흑인 노예들의 수입을 건의했다. (4-5)

2. 황당무계한 사기꾼 톰 카스트로
다른 인물인 것처럼 꾸미는 ‘신분 위장’의 이야기를 우리는 때때로 접한다. 보르헤스가 소개하는 이 이야기에서 흥미로운 것은 카스트로가 자신이 위장하고자 하는 인물을 애써 흉내내지 않았다는 점이다. 몇 년전에 실지로 이런 사기꾼의 이야기가 텔레비전에 소개된 적이 있고, 영화 [마틴 가이어의 귀향](이 프랑스 영화의 미국판인 [서머스비]도 포함해서)도 이런 내용을 다루고 있다.

*기타 등등
[초고속 승진을 시킨 마술]
산띠아고(스페인에 있는 도시 이름-역주)에 마술을 배우고 싶어 안달이 난 한 주임신부가 있었다. 그는 이얀 데 똘레도 씨라는 사람이 그 누구보다도 그것을 잘 알고 있다는 소리를 들었다. 그는 그를 찾아 똘레도(스페인의 도시 이름. 앞의 돈 이얀 데 똘레도라는 이름에서 볼 수 있듯 스페인 사람들의 이름에는 출신 지명이 붙어 있는 이름들이 많다. 예를 들어 돈키호테 데 라 만차에서 라 만차 또한 지역의 이름이다-역주)로 갔다.
똘레도에 도착하자마자 그는 이얀 씨의 집을 찾았다. 그는 별실에서 책을 읽고 있는 이얀 씨에게 안내되었다. 이얀 씨는 다정하게 그를 맞으며 자신을 방문한 이유에 대해서는 식사를 한 후에 들려달라고 말했다. 아주 정결한 숙소로 주임신부를 안내한 그는 그의 방문을 진심으로 환영한다고 말했다. 식사를 마친 후 주임신부는 그에게 자신이 방문한 이유를 말했다. 그리고 이얀 씨에게 마술학에 대해 가르쳐달라고 청했다. 이얀 씨는 그에게 당신이 좋은 직책과 전도양양한 미래를 가진 주임신부라는 것을 알지만 나중에 자신에 대해 잊어버리지나 않을까 우려된다고 말했다. 주임신부는 절대 은혜를 잊지 않겠고, 언제든지 무엇이 됐건 간에 그의 부탁을 들어주겠다고 약속하고 맹세를 했다. 서로 합의가 이루어졌다. 그러자 이양 씨는 마술이란 단지 외따로 떨어진 장소에서만 배울 수 있는 것이라고 말하며 그의 손을 붙들고 그를 옆방으로 데려갔다. 그 방바닥에는 거대한 쇠고리 하나가 놓여 있었다. 먼저 이얀 씨는 하녀에게 저녁식사로 메추리 요리를 먹었으면 싶으나 자신이 지시를 내릴 때까지 그것을 굽지 말라고 지시했다. 둘은 그 쇠고리를 들어올렸다. 그 아래에는 아주 잘 다듬어진 돌계단이 나 있었다. 주임신부는 돌계단을 따라 따호 강(스페인에 있는 강의 이름-역주)의 강바닥이 자신들의 머리 위에 있는 게 아닌가 생각될 정도로 아주 깊은 곳까지 내려갔다. 계단의 끝에는 석실이 하나 있었다. 그 다음에는 서재, 그리고 그 다음에는 마술 기구들이 진열되어 있는 일종의 진열실이 있었다. 두 사람은 책을 가지고 공부를 시작했다. 그러는 도중 어떤 두 사람이 주임신부에게 보내는 편지 한 통을 가지고 왔다. 그 편지는 주임신부의 삼촌인 주교가 쓴 것이었다. 그 편지에는 자신이 몹시 아프니 자신을 살아서 보고 싶으면 지체없이 달려오라는 글이 적혀 있었다. 이 소식에 접한 주임신부는 몹시 갈등을 느꼈다. 자신의 삼촌에 대한 연민의 감정과 마술 공부를 중단하고 싶지 않은 마음. 그는 사죄의 편지를 쓰기로 마음먹었고, 그것을 주교에게 보냈다. 3일 후 상복을 입은 몇몇 사람이 주임신부에게 몇 통의 편지를 가지고 도착했다. 거기에는 주교가 영면하셨고, 사람들이 그의 후계자를 선출하고 있고, 하느님의 은총으로 그들이 그를 선출하기를 기원하고 있다고 씌어 있었다. 또한 부재중에 그가 선출되는 게 훨씬 나을 것이기 때문에 수고스러운 걸음을 하지 않는 게 오히려 좋을 것이라고 씌어 있었다.
10일 후 아주 잘 차려입은 두 명의 시종이 주임신부를 찾아왔다. 그들은 주임신부의 발치에 무릎을 꿇고, 그의 손에 입을 맞추었다. 그리고 주교 하례를 드렸다. 이것을 본 이얀 씨는 몹시 기뻐하며 새로운 주교에게 다가왔고, 그토록 좋은 소식이 자신의 집에 도달한 것에 대해 하느님께 감사드린다고 말했다. 그런 다음, 그는 이제 공석이 된 주임신부 자리에 자신의 일곱 아들 중의 하나를 앉혀 달라고 청했다. 주교는 그에게 그 자리는 이미 자신의 형제에게 주기로 약조되어 있다고 말했다. 그러면서 주교는 그의 아들에게 도움을 주기로 마음을 먹었으니 셋이서 함께 산띠아고로 가자고 말했다.
셋은 산띠아고로 갔다. 사람들은 환영 행사와 환영 미사로서 그들을 맞아들였다. 2년이 지난 후 주교는 교황의 사신들을 맞아들이게 되었다. 사신들은 교황께서 그에게 추기경의 직책을 하사했고, 그에게 자신의 후임 자리 또한 직접 임명할 권한을 주었다는 사실을 알렸다. 이 사실을 알게 된 이얀 씨는 그 직위를 자신의 아들에게 달라고 청했다. 추기경은 그에게 주교 자리는 외삼촌에게 주기로 미리 약조되어 있다. 그러나 아들을 잘 보살펴 줄 터이니 함께 로마로 가자고 말했다. 이얀 씨는 그 말에 동의할 수밖에 없었다. 셋은 로마로 갔고, 그곳의 사람들은 그들을 환영 미사와 행렬로써 맞아들였다. 4년이 지난 후 교황이 승하했다. 그리고 우리들의 추기경은 나머지 다른 추기경들을 제치고 교황으로 피선되었다. 이 소식을 접하고 달려온 이얀 씨는 교황 전화의 발에 입을 맞추었다. 그리고 옛 약속을 상기시키면서 자신의 아들에게 추기경 자리를 달라고 청했다. 교황은 그에게 <당신은 단지 마술사에 불과하고, 똘레도에 살 때 당신은 마술 선생에 불과했다는 것을 잘 안다>고 말하면서 감옥에 집어넣겠다고 위협했다. 가련한 이얀 씨는 스페인으로 돌아가겟다고 말했고, 가는 도중 먹게 음식이라도 조금 달라고 청했다. 교황은 그 청조차 들어주지 않았다. 그러자 이얀 씨는(그의 얼굴은 이상하게도 다시 젊어져 있었다) 담담한 목소리로 말했다.
“그렇다면 오늘 저녁은 메추리 요리를 먹어야겠군. 가져오도록 해라.”
하녀가 대령했고, 이얀 씨는 그녀에게 그것을 굽도록 명했다. 이 말이 끝나자마자 교황은 똘레도의 지하 방에 단지 산띠아고의 주임신부로 되돌아와 있었다. 그는 용서를 빌 수조차 없는 자신의 배은망덕한 행위에 대한 수치감에 어쩔 바를 몰라했다. 이얀 씨는 이 종도의 시험으로 충분하다고 말했고, 주임신부에게 그의 몫의 메추리 요리를 주기를 거부했다. 그리고 길까지 따라나온 그가 주임신부에게 좋은 여행이 되길 빈다고 말하고, 아주 정중하게 작별인사를 했다.
(돈 후안 마누엘 왕자의 [빠뜨로니오의 책]에서, 그리고 후안 마누엘의 책은 아랍의 책 [마흔 번의 아침과 마흔 번의 밤]에서 영감을 받은 것이다.)

#황병하: 작품 해설

*보르헤스의 소설 세계는 단순히 간결하면서도 심원한 r런 압축성 하나남으로 가늠되는 것은 아니다. 이전의 문학에서 전혀 그 전범을 발견할 수 없는 보르헤스의 특징들 중 대표적인 것들로 우리는 환상적 사실주의, 메타 텍스트, 쓰기와 읽기에 대한 문학적 문제화, 관념의 소설화, 대중 예술과 전통 문학의 접합, 가짜 사실주의 등을 들 수 있다. 보르헤스 소설 문학의 출발점과도 같은 [불한당들의 세계사] 안에는 이러한 특징들이 어떤 경우에는 본격적으로, 어떤 경우에는 부분적으로, 그리고 또 다른 경우에는 초보적으로 실험되어 있다. (124)
*영화 기법 1) cut 구성 방법
           2) 이중 편집의 구조
           3) 생략 기법     (127)
*이 작품집에 나오는 이야기들은 <장밋빛 모퉁이의 남자>를 제외하고 이미 존재하고 있는 책들을 원형으로 하여 재작성된 것들이다. 마치 이것을 자발적으로 고요하기라도 하는 듯 이 작품집의 말미에는 각 이야기들의 텍스트적 바탕이 된 원본들이 참고문헌으로 명시되어 있다. 부분적으로 패러디적인 성격이 목도되지 않는 것은 아니지만, 이러한 기술 방식은 확실히 엄격한 의미의 패러디와 구분되며, 그렇다고 모방이나 표절이라고 할 수조차 없다. 보다 근사치가 있는 적절한 용어를 찾아본다면 그것은 재구성, 재편집일 것이다. 그렇다면 보르헤스는 왜 이미 있는 이야기를 다시 재구성해야 했으며, 그것의 문학적 가치는 무엇인가에 의문의 눈길을 던지지 않을 수 없다.  첫째, 빠롤 parole, 즉 동시대에 통용되고 있는 언어의 문제이다. 언어는 절대불변의 실체가 아닌 시간의 흐름에 의해 조율되는 관습적 합의체이다. 따라서 한 이야기가 시대성을 획득하기 위해서는 동시대적 언어 습관 안에서 재규정을 받아야만 가능해진다. 둘째, <하늘 아래 새로운 것은 없다>라는 성서의 말처럼 과연 새로운 이야기가 있을 수 있느냐 하는 점이다. 모든 이야기는 다른 이야기의 변형일 따름이며, 현재의 이야기는 과거 이야기의 또 다른 판본에 불과하다. (129)

#황병하, 옮긴이의 말-20세기의 창조자:호르헤 루이스 보르헤스
*전통 보수적 스웨덴 한림원의 보르헤스에 대한 거부에도 불구하고 서구는 모두 그의 <허구적 예언>으로부터 추출한 기호학, 상호 텍스트성, 해체주의, 환상적 사실주의, 독자반응 이론, 마술적 사실주의, 후기구조주의, 포스트 모더니즘과 같은 세계 속으로 진입해 들어갔다. 이제 위에서 열거한, 20세기 후반 서구의 본체를 결정짓는 그러한 충격적인 패러다임들이 모두 보르헤스로부터 나왔다는 것을 부정하는 사람은 아무도 없다. (155)
*역자는 보르헤스의 소설들을 처음 읽었을 때의 그 엄청난 충격을 지금도 잊어버릴 수가 없다. 그것은 마치 그때까지 꿈으로조차 전혀 경험해 보지 못한 세계에 내동댕이쳐진 듯한 경이로움 때문에 오는 것이었다. (156)

#우덕룡, 보르헤스의 문학세계, [죽음과 콤파스 외], 삼성출판사
*1946년 페론이 대통령에 취임하였다. 페론은 1944년에 쿠데타를 일으켜 그동안 부통령에 재직하고 있다가 이번에 국가원수로 취임한 것이었다. 그는 사회보장제도와 노동자들을 위한 복지사업을 활발하게 벌임으로써 근로자 계급의 비위를 맞추었으나, 그의 정권에 대해 비판을 하는 자에 대해서는 가차없이 탄압을 가하였다. 그야말로 히틀러의 재판이라고 할 정도로 그렇게 탄압적이었다. 보르헤스는 이것을 보고 붓을 들어 용감히 일어섰다. 그는 지상을 통해서 그를 공격하는 글을 맹렬하게 퍼부었다. 특히 페론 대통령의 부인인 에바 여사가 너무나 깊숙이 정치에 개입하고 있는 사실에 대하여 그 부당성을 여지없이 논박하였다. 이것은 당시로서는 너무나 엄청난 만용이라고 할 수 있었다. 많은 투사형의 정객들도 아무 말도 못하고 있는데 아무 힘도 없는 일개 백면서생이 과감하게 도전하였으니 말이다. 그는 즉시 투옥되었다. 그러나 세게 각국의 지식인들이 이에 항의하는 소동을 일으켰기 때문에, 국제 여론의 악화를 우려한 페론은 그를 석방해야만 했었다. 그러나 그는 줄곧 페론 정권의 감시하에서 갖은 위협과 핍박을 감수하지 않으면 안 되었다. (431-2)
*보르헤스는 일상적인 감각적인 실재와는 너무 냉혹하다 할이만큼 무관한 자세로 그의 심상에 관한 이야기를, 그것도 심층을 통해서 보여주고 있다. 고로 독자로서는 그 내적 과정이 일으키는 진동과 그리고 색조를 통해서 그 방향과 성격을 겨우 짐작한다. 더군다나 엄밀한 비평을 그의 작품에다 가하게 되면 본질적인 비합리성이 금세 눈에 띄게 된다. 그러나 바로 이러한 점에서 작가의 가장 순수한 미적 대상들이 부상되고 그의 미소한 조직적 의지가 가장 뚜렷하게 작용한다. 그러니까 독자는 보르헤스의 내부 심층 속에서 움직이고 있는 현상의 정체를 알기 위해서는 천상 가장 난해한 부분 속으로 관통하려는 결의와 용기를 갖지 않으면 안 된다.
보르헤스는, 세계란 사색하기 위한 하나의 구실이며, 하나의 경이적인 자극이라고 생각한다. 그의 상상의 공평무사한 모험들은 그 어떤 사전의 개념에 속박되지 않는다. 이것은 곧 논리를 배척한다는 것을 의미한다. (435-6)
*보르헤스는 말이 공연한 기력의 낭비라는 것을 의식하고 언어 이외에 그 어떤 고정도니 중심점을 모색한다. 즉 불변하는 인간성절의 투영과 반사가 될 만한 그 어떤 정(情)을 모색한다. 또한 그의 특징은 비록 그가 미지의 경지를 찾아 독창적인 주제를 내세우고 있지만 그것이 예술적 향기가 풍부히 배어 있다는 점이다. 동시에 그는 호기심을 끄는 것에 대해, 즉 비밀적인 것에 대해 많은 관심을 보인다. 이것은 즉 모든 사람들을 유혹하는 미적 경지를 발견하려는 그의 열성의 한 표현이다. 플라톤의 말에 의하면, 우리가 이미 망각한 것으로 되어 있는 것을 우리 눈앞에 부각시켜서 우리를 고무한다. (437)

<감상>
보르헤스의 이 책은 그의 본격적인 소설 쓰기를 위한 워밍업이라는 황병하의 지적처럼, 원래 있던 작품을 재구성해 놓았다는 점 이외에는 그의 작품이 지닌 철학적 깊이랄까, 특이성을 느낄 수가 없다. 그의 소설에 대한 논의는 전집 2권 [픽션들]에서부터 이루어질 수 있을 듯하다.